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0 x) Q* D2 b& f! O+ F1《攻克机动队2》
, D2 w2 c! _% Y# m# W2 ]/ Q虽然还没有等到这部片子的最佳版本，但就手里看过的双碟来说，这部动画作品早已超越了所有影像概念范畴的集大成者.无论是内容还是形式，押井守明显的意识到怎样吸引所有观众的眼球，这是在激烈的市场氛围和艺术化操作中锻炼出来的一流的技巧，押井守从来不否认自己的商业动机，只是他太善于掌握真正的在艺术和商业间的规则，影片也极尽观赏官能之表现，整部片子看下来绝无半点停滞，故事情节，人物造型，
音乐，主题均“无懈可击”，如果说今年最具观赏性和深刻主题性的，当数这部片子了。
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2《事物的状态》
y6 k- R% h* k( c3 l M2 n+ U( A今年如果不是中法文化年炒的沸沸扬扬的话，真的会以为今年是中德文化年了。
- r6 U) V* y" q9 G( F# A文德斯作为“新德国电影”最重要的代表人物，今年以他的摄影展为开始，他的电影展，关于他的研讨会，他最新的两本著作，他早期没有出过倒板的电影，一股脑的在市场上出现，这位典型的具备欧洲文化人士气质的导演，给人们带来的不光是对影像艺术，对电影，对文化的反思，更可贵的是他带来的是一种难得的对电影执迷不悟的死硬派的理念。同另位法国电影大师戈达尔一样的是，他同样对电影的本体一直心存敬畏，在他的眼里，电影不仅仅是由一架放映机投射出来的影像形式，而是一个文化的，历史的，哲学的命题方式，他的电影里也同样执迷于这种反思，他电影里出现的主人公都是思索的一代，漫游的一代，无法沟通的一代，他/她[也影射了文德斯本人]是这个时代最后的智者，思想者。
3 h7 y: ?% z, U. A《事物的状态》，和《时间的流程》，《错误的运动》同属于文德斯中期电影生涯的重要系列作品，主题是关于一个对制作电影过程反思的电影。
3 |# U1 S6 I- i3 《托斯鲁帕的手提箱》
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格林纳威除了一部《淹没的数字》外，几乎所有长片短片，实验片的作品都出齐了。很多喜欢他的电影的观众只要的理由是喜欢这种电影的“形式”，因为很简单，你如果想看懂所谓的“主题”的话，会是一件很累的事情，你不光要翻阅一般意义上的历史，艺术史，心理学史，地理志，纹章学，哲学，甚至是新媒体艺术的最新表述理念等等，其实也很简单，你就想知道这名导演到底在想什么，他想做什么，他想表达什么。
; R7 _; o+ o( x6 ?. p* F作为当代电影最为重要的艺术导演之一，格林纳威显示出他深厚的学院派的传统在他身上所表露出来的气质[他的大部分电影都由古典主义的传统中吸取营养]，他的博学，他的善于思辩，他精心组织的叙事阴谋，他的推陈出新，都使同时代的其他导演望尘莫及；他不提出明显的理论观点[像道格玛]，只着迷于新的形式的实验，他的多频道的电影画面展示方式，似乎源于六十年代美国的地下电影的传统，但他却更激烈，更复杂，将人的视觉方式引入一个极致的例子，尤其是体现在他的新作《托斯鲁帕的手提箱》中。
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4 《吸烟/不吸烟》
+ i2 J& z# V% J5 E" a6 u9 h, }( ^: X" P我不知道在电影史上有没有先例，整部近五个小时的电影，涉及一个小村庄里无数的人物的经历遭遇等不同结局，更不可思议的是，这部电影居然只有两名男女主人公来穿插主演，这一切只能发生在雷乃这样的聪智绝顶的电影大师的想象当中。
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这里有个问题是，电影大师的问题，曾经有很多朋友，当然是热爱电影的朋友交流过这个问题，大师究竟是不是人，结果总结出来答案是大师不是人，是“半神”，一位独立制片人的朋友这样下的定义，我想有不同意见反驳时，却也想不出更好的理由来。
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雷乃是“神”还是“半神”的问题已经不重要了，重要的是雷乃把电影的特性充分的发挥出来，就是你想象当中的电影应该是什么，或者应该表现什么的问题。前些年看到《狗镇》时，心里也是一阵惊喜，最不像电影的居然是最真实的电影，因为很简单，对我们而言，电影首先是作为一种艺术，而不是一种娱乐模式的产品，因为看完这部电影的五个小时后，你再想娱乐也提不起兴趣来娱乐来了。
, g+ u: V# C( [5《抛/////下书/包跑/上///街》
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日本实验电影导演寺山修司的第一部剧情长片。
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实/验电影的传/统我个人觉得应该归/结于一种真/正的艺/术创/作的冲/动，在电影史上的先/例是，这/种冲/动首先/源/自/艺/术/家和作/家，而不是导/演。那批最早的被视为先/锋的实/验电/影流派，达/////////达主/义电/影，超/现/实主/义电影，结/构主/义电影，等等，并不像书本上写的那/样神/圣而/不可侵/犯，更像是资////产//阶/级/茶余/饭后的消/遣之物，比如布努艾尔管他母亲借钱拍了《安达鲁狗》，克莱尔利用剧场的钱拍了《幕间》，鲁特曼的玩/耍之物《作品一号》，至于前苏/联的维尔托夫，更是打着国//////家/主/义的旗/号搞/着与共///产]/主/义美/学格/格不/入的《持摄像机的人》等等。
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寺山修司的历比//较复/杂，他写诗，小说，电影剧本，并组织了轰//动/一时的“天井栈站”的实/验剧/团，其后涉及电/影制作，一发不/可收/拾。
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寺山把电影制作视/为一种“没/有纲/领/的革////。。。命////运/////动”，在他的电影里，总是能发现那些构/成他电/影主题的匪/夷所/思的具/象之物和鄣/显/激/烈脱。。。/跳的生/理本能冲/动的后/遗/症的影/响，那/些如撒/满/精，‘/液，血/液，汗/液和毛/发的胶片，印/制/出一部部惊/][世骇/俗的电影影/像，在我看来，寺山更像那些真/正的诗人导演般，帕杰让诺夫，马卡维耶夫，霍道罗斯基，贾曼，极/致从/容，超/然物外。
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所以他的第一部长片绝/对是今年最为重要的发/现。
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5 w. D6 k K. M' X《意志的胜利》
. D; N9 Z0 P0 }8 ]4 E7 Z/ C正直的人们一直胆战心惊的担心这部作品的流传，因为它像一个怪物，一个放出去就会咬人的怪物，相反正如那些与这段历史隔绝了很久，好奇心极强的人们总是希望看到这个怪物[期待这部作品的出现]一样，也许是种种原因，这部作品终于在今年，在开放的中国，在一个看似恰当的时机里“不合时宜”的出现了。
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几乎快翻烂了市面上所有能找的到的纪录片历史的书，大陆版的，台湾的，香港的，包括一部分英语国家的书等等，无论是哪一个纪录片电影的历史学家都无法去忽略这样一部作品，那就是为纳粹歌功颂德，推波助澜的一部丑名昭著的“伟大作品”，说其伟大，不外乎它呈现了所有的纪录片制作人的梦想，那就是庞大的摄制设备和阵容，完美的历史时机和所有的开放的自由的拍摄环境[除非是需要，那么连希特勒上洗手间的镜头可能也会有]，人们一直很嫉妒瑞芬斯坦，因为她是女性，仅仅是一部作品，她就位列当代最伟大的纪录片导演的行列，所以人们总认为是她借助的天时地利才可以完成那部伟大的纪录片作品，如果没有这些，那她将一无事处。
1 D4 J- U5 N5 B" w( k老实说，在这部作品之前，关于希特勒和纳粹德国的纪录片几乎快要出滥了，好的和坏的都有，已经把胃口看坏了的时候，这部伟大的作品出现了，和其他粗制滥造的纪录片不同的是，这部作品拥有独一无二的原始的新鲜的素材，因为其他纪录片都或多或少的从这部作品里截取过片段，还有就是这部作品有完整的主题和“叙事段落”，毫无疑问的是，这些都归功于导演，归功于制作者瑞芬斯坦的惊人的才华和对主题的控制力，而且这种才华在早期的纪录片的历史中，也就是上个
世纪的四十年代也是罕见的，正因为这部作品，人们才发现了其中的魅力所在，呵呵，“迷人的法西斯”。
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《铁人》
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想说的是，《铁人》和《铁面人》一点关系也没有。
' o$ \0 U5 u& X( s( J“中国铁人”就是王进喜，那么“波兰铁人”是谁？
9 G$ }% e: P! z7 J一直记得我看
文学，当然是和本片有某种内在联系的
文学，并不是帕斯捷尔纳克，和索尔仁尼琴，是昆德拉，是奥威尔，那种对极权主义的蔑视和冷嘲热讽使我着迷很长时间，当然那是我的年幼时期，总有一番冲动和热情。电影《1984》和《动物农庄》并不是很喜欢，包括《生命中不能承受之轻》，但是《铁人》却是结结实实让我吃了一惊，记得当时的感觉犹如当头棒喝，这种感觉一直持续到今年，看到这部电影的倒板时还清晰的记得。
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作为“波兰学派”最为重要的电影导演，瓦伊达一直坚持政治电影的制作路线，也许针对于波兰的现实，或者乃至世界的现实问题而言，再也没有政治这个更直接的话题了，这并不是一个电影主题的“噱头”，而是置身其中时的真切感受。瓦伊达是现实主义的，他拒绝生活中的诗意，《铁人》和《大理石人》一样，都是针对波兰社会虚假的政治舆论和现实生活的，他向那种大众淡漠的，熟视无睹的，或说是麻木不仁的现实开战，《铁人》就像一把刀子，电影中“真实的现实”把现实中“虚假的现实”撕开了一个口子，再也没有合拢过，甚至可以说，瓦伊达的电影加速了波兰社会变革的脚步这样的论调，实不为过。
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《大闹天宫》双碟收藏版
" a% ~2 N, h" x# X附带《铁扇公主》
+ b/ G' w7 Y! W3 K7 ]这两部动画片的重要性就不必多说了，而且这两部动画片也几乎可以代表了中国动画电影艺术自诞生到高峰期的最高成就，直到现在，中国动画电影在欧洲美国韩国日本等动画强国的夹击下举步维艰，想回望那个辉煌的时代犹自慨叹，更不用说现在谈发展了。
* h* K5 ?( m5 F1 _) p! m今年《大闹天宫》推出数字光碟珍藏版时，很多人都很激动，从很多层面的意义上讲，这套电影的重新修复，我们但愿是看见一种信号，看见一种中国动画电影复兴的信号。
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! a" k9 J' \8 p- W9 R/ F5 A《俄罗斯方舟》
6 Y) T! \" ` _1 s% j没有人会怀疑这句话，当代最重要的世界级导演之一，索科洛夫，将是塔可夫斯基的接班人，同时也意味着“诗意电影”并没有随着大师的离去而消逝，而是进一步存在于新的俄罗斯的历史当中，而俄罗斯，我们所记忆当中的文学，绘画，电影，诗歌，音乐，乃至建筑，最重要的“发源地”[至少是在那个远离欧洲和美国的时期]，这种根深蒂固的影响乃至现在随着前苏联的解体，并没有减弱而在新的俄罗斯的文化复兴而复苏了我们新的记忆和想象力。
9 M; m! v4 Z' m/ @* _《俄罗斯方舟》是“一个镜头的电影”，这个概念并不是一个超越常规的，异乎寻常的新的创新，超越胶片的局限，把长镜头做到极限，早在巴赞的论及现实主义的电影论文中出现过这个理论的构想，“长些，再长些，”因为现实是巍然不动的，剪辑才是最业余的手段，而希区柯克的《夺魂索》仅仅是一出设计巧妙的没有时间和空间局限的“伪单镜头电影”，而《俄罗斯方舟》的形式应证了一句话，也是最贴切的最令人满意的话，“你足不出户，而大千世界则向你涌来”。
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《俄罗斯方舟》是导演个人的历史观，至少在我眼里，那些眼花缭乱的俄罗斯的历史根本就记不清或可以一一对号入座，就和面对伯格曼和塔可夫斯基的电影中浓厚的宗教情结同样困惑一样，因为我也不是宗教的信仰者，所以，对于这部电影，很难说有感同身受的真切印象，或许仅仅是因为那些绝美的，令人屏息凝神的画面深深的渗透在我的灵魂中，我仅仅是尊敬这样的艺术家。
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5 W" p0 W- _$ W《天桥不见了》
% g0 D3 ~. y8 S7 w其实我想说的是，这种感觉，我在一部两年前的短片中已经体会了这一点，只不过我说的那个不是天桥，而是短片中记录的一座跨河的大桥，在我拍摄结束后的一年后，它在我眼中消失了，不见了，还包括在城市化进程中我片中的许多景物早已物是人非了，于是我的短片成为了古董，至少是那种类似老照片这类的画集或私人收藏册中的纪念物了，最现实的景象成为了最超现实的景观。
% f' x& J8 ^) }9 K4 n《天桥不见了》是台湾导演蔡明亮的一部短片，我记不清是去年年底买的，还是今年年初买的，能否算的是上是2004年的电影，因为今年发生的事情太多了，早已经扰乱了我的记忆，很多家碟店纷纷走马灯似的换地方，换到各种隐秘的场所又搬到别处，在为买倒板“艰难”感叹的同时，也为中国电影业的“艰难”感到悲哀，因为有了倒板，中国的电影观众变的比十余年前挑剔了很多，眼光一下高了很大的一个档次，很专业，很个性，而且知识很全面，甚至我还在想，中国电影想学邻国，学韩国电影成功的经验已经是不可能的了，因为韩国人拒绝倒板，只崇拜国片[另一种爱国行为]。
) L6 r' m, v2 E& T/ U严格意义上的台湾艺术电影的成就绝对在大陆电影的成就之上，而且台湾电影也仅仅是在十几年中发生的这么大的变化的，台湾可以称的上是大师级的导演为数不少，与其相比，中国电影的那些获奖专业户们应该感到汗颜，台湾导演们也在焦虑他们的国片扶持计划和市场问题，蔡明亮就是一个活生生的例子，我们看到，同样是“获奖专业户”的蔡不厌其烦的台湾各地跑动，做讲座，做宣传，做签名合影，“推销”自己的片子，推动台湾本土电影观众的观赏水准，我们的“获奖专业户”们只有靠国家行政垄断下的电影市场才可以值回票房[据电视里一位激动不已的播音员同志说今年所有国片票房可以达到十个亿人民币了，其实真实情况是不及一部好莱坞中等通俗剧的票房]，反差是如此之大。
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再说《天桥不见了》，这部短片能够在倒板市场上出现，的确是一个奇迹，根据倒板市场规律，这种产品的存货率很低，但却是我们的福音，而且蔡的这部短片的水准很高，控制严谨，绝非粗制滥造，简单的一个主题在蔡的手里拍摄出很像一部大制作的感觉，的确很吓人，而且碟中还附带有详尽的评论声轨，来分析蔡的电影美学，实是超值。
